浅草素描

万葉集には「たつたがは」が一つも詠まれていないという宣長の指摘は大発見であった。
古今集ですでに竜田川が奈良の龍田山に流れる川であるという誤解が生まれていたのにもかかわらず。
その歌はもともと読み人知らずだったはずだが、
柿本人麻呂や平城天皇の歌であろうと推定されたのである。

> 題しらず 読人不知 この歌は、ある人、ならのみかとの御歌なりとなむ申す

> 竜田河 もみちみだれて 流るめり わたらば錦 なかやたえなむ

> 題しらず 又は、あすかかはもみちはなかる

> 読人不知 此歌右注人丸歌、他本同

> たつた河 もみちは流る 神なびの みむろの山に 時雨ふるらし

ある人の説によれば、とこの頃はかなり消極的である。

業平の歌

> 二条の后の春宮のみやす所と申しける時に、御屏風にたつた河にもみちなかれたるかたをかけりけるを題にてよめる

> ちはやふる 神世もきかず 竜田河 唐紅に 水くくるとは

ただし、『伊勢物語』106番

> むかし、男、親王たちの逍遥したまふ所にまうでて、龍田河のほとりにて、

> ちはやぶる神代も聞かず龍田河からくれなゐに水くくるとは

こちらがおそらく古い形だろう。男とは業平、親王たちとは惟喬親王らと考えれば、
ぴったりくるのである。

> 神なひの山をすきて竜田河をわたりける時に、もみちのなかれけるをよめる

> 深養父

> 神なびの 山をすぎ行く秋なれば たつた河にぞ ぬさはたむくる

私はずっと、竜田山こと神奈備山は、京都と大和の往還の途中にあるのだと思っていた。
しかし、奈良であればともかくとして、京都から大和へ行く用事がそれほどあるとは思えない。
京都から奈良に行くには竜田山を通るはずもない。
それに対して京都から西国へ下っていく途中で必ず山崎は通るのである。
山崎はずばり地峡という意味である。
巨椋池から淀川が大阪平野に流れ出す地峡であり、
おそらくかつてはここに急流があった。

竜田川は今の水無瀬川だということを先に書いた。
そして神奈備山はその川の上流であったろうし、
神奈備の杜はこの川の流域の森であったはずだ。

> 秋のはつる心をたつた河に思ひやりてよめる

> 貫之

> 年ごとに もみち葉ながす 竜田河 みなとや秋の とまりなるらむ

これを見るに竜田川には港があったことになる。
『土佐日記』

> 九日、心もとなさに明けぬから船をひきつつのぼれども川の水なければゐざりにのみゐざる。
> （中略）かくて船ひきのぼるに渚の院といふ所を見つつ行く。その院むかしを思ひやりて見れば、おもしろかりける所なり。しりへなる岡には松の木どもあり。中の庭には梅の花さけり。ここに人々のいはく「これむかし名高く聞えたる所なり。故惟喬のみこのおほん供に故在原の業平の中將の「世の中に絶えて桜のさかざらば春のこころはのどけからまし」といふ歌よめる所なりけり。（中略）こよひ宇土野といふ所にとまる。

> 十日、さはることありてのぼらず。

> 十一日、雨いささか降りてやみぬ。かくてさしのぼるに東のかたに山のよこをれるを見て人に問へば「八幡の宮」といふ。これを聞きてよろこびて人々をがみ奉る。山崎の橋見ゆ。嬉しきこと限りなし。ここに相應寺のほとりに、しばし船をとどめてとかく定むる事あり。この寺の岸のほとりに柳多くあり。

> 十二日、山崎にとまれり。

> 十三日、なほ山崎に。

> 十四日、雨ふる。けふ車京へとりにやる。

> 十五日、今日車ゐてきたれり。船のむつかしさに船より人の家にうつる。

というわけで、山崎から先は都から車を取り寄せて、車に乗り換えて移動したらしい。

山崎橋は桓武帝即位三年に作られたという。
八幡の宮とは男山の石清水八幡宮のこと。
相應寺というのは石清水八幡宮の対岸に位置した寺で今の離宮八幡宮。
男山八幡宮こと石清水八幡宮は清和天皇の御代に宇佐八幡宮を勧進したものであるという。
清和天皇は惟喬親王と同様に文徳天皇の皇子だから、渚の院も同じ頃に作られたということか。
平安遷都があってからこの山崎、男山、そして渚の院などは西国旅行の要衝となり、
竜田川の歌も詠まれ始めた。
ところが嵯峨天皇の御代にはすっかり和歌は宮廷から遠ざけられていて、
初期の竜田川の歌は誰が詠んだのかわからなくなってしまった。
それで奈良時代の歌と勘違いされたのだろう。

思うに竜田川（水無瀬川）が淀川に合流するあたりに山崎宿があり、
また山崎港などと呼ばれた港があり、
渚の院はそのすぐ側にあったのだが、惟喬親王が没落して、
貫之の時代にはすでに廃れていたのだろう。

後撰集

> 御春有助（みはるのありすけ）

> あやなくて まだきなきなの たつた河 わたらでやまむ 物ならなくに

西国に派遣されるのに通る場所だったということだ。

> しのびてすみ侍りける人のもとより、かかるけしき人に見すな言へりければ

> 藤原元方

> 竜田河 たちなば君が 名を惜しみ いはせのもりの いはじとぞ思ふ

岩瀬の杜は奈良にあるという。
ただ、このころにはすでに竜田川が大和にあることになっていたから、
単に詠み合わせただけかもしれない。

拾遺集

> 奈良のみかど竜田河に紅葉御覧しに行幸ありける時、御ともにつかうまつりて

> 柿本人麿

> 竜田河 もみち葉ながる 神なびの みむろの山に 時雨ふるらし

これは古今集の歌の再録である。
かなり附会が進んだ形だと言える。

> 源のさねが、筑紫へ湯浴みむとてまかりけるに、山ざきにて別れ惜しみける所にて詠める

> しろめ

> いのちだに 心にかなふ 物ならば なにか別れの かなしからまし

> 山ざきより神なびのもりまでおくりに人人まかりて、かへりがてにして、わかれ惜しみけるに詠める

> 源さね

> 人やりの 道ならなくに おほかたは 生き憂しと言ひて いざ帰りなむ

> 今はこれより帰へりねと、さねが言ひけるをりに詠みける

> 藤原兼茂

> したはれて きにし心の 身にしあれば 帰るさまには 道も知られず

これらは古今集に出てくる、
京都から筑紫へ旅立つ人を見送りに、山崎から神奈備の杜で別れを惜しんだという一連の歌。

源実（みなもとのさね）は嵯峨天皇の曾孫。昌泰三(900)年没。
嵯峨天皇第六皇子・[源明（あきら）](https://ja.wikipedia.org/wiki/%E6%BA%90%E6%98%8E) – 長男・[源舒（のぼる）](https://ja.wikipedia.org/wiki/%E6%BA%90%E8%88%92)- 三男・源実。
宇多天皇から醍醐天皇に代替わりする頃に死んでいるから、
おそらく古今集が編纂されている最中に収録された歌なのだろう。

「しろめ」は謎だが、山崎宿あたりにいた遊女ではなかろうか。

小林秀雄『本居宣長』二十三

> 契沖も真淵も、非常に鋭敏な言語感覚を持つてゐたから、決して辞書的な語釈に安んじてゐたわけではなかつたが、語義を分析して、本義正義を定めるといふ事は、彼らの学問では、まだ大事な方法であつた。ところが宣長になると、そんな事はどうでもよい事だと言ひ出す。

> 「語釈は緊要にあらず、（中略）こは、学者の、たれもまづしらまほしがることなれども、これに、さのみ深く、心をもちふべきにはあらず、こは大かた、よき考へは、出来がたきものにて、まづは、いかなることとも、しりがたきわざなるが、しひてしらでも、事かくことなく、しりても、さのみ益なし。されば諸の言は、その然云フ本の意を考ヘんよりは、古人の用ひたる所をよく考へて、云々（シカシカ）の言は、云々の意に、用ひたりといふことを、よく明らめ知るを、要とすべし。言の用ひたる意をしらでは、其所の文意聞えがたく、又みづから物を書クにも、言の用ひやうたがふこと也。然るを、今の世古学の輩、ひたすら、然云フ本の意を、しらんことをのみ心がけて、用る意をば、なほざりにする故に、書をも解し誤り、みづからの歌文も、言の意用ひざまたがひて、あらぬひがこと多きぞかし。」（「うひ山ぶみ」）

> これと殆ど同じ文が「玉勝間」（八の巻）にも見えるところからすると、これは、特に初学者への教へではなく、余程彼の言ひたかつた意見と思はれる。古学に携る学者が誘はれる、語源学的な語釈を、彼は信用してゐない。学問の方法として正確の期し難い、怪し気なものである以上、有害無益のものと断じたい、といふ彼のはつきりした語調に注意するがよい。契沖、真淵を受けて「語釈は緊要にあらず」と言ふ宣長の踏み出した一歩は、百尺竿頭にあつたと言つてよい。

ここで玉勝間八の巻というのは、

> 言の然（シカ）いふ本の意をしらまほしくする事

> 物まなびするともがら、古言の、しかいふもとの意を、しらまほしくして、人にもまづとふこと、常なり。然いふ本のこころとは、たとへば天（アメ）といふは、いかなる意ぞ、地（ツチ）といふは、いかなる意ぞ、といふたぐひ也。これも学びの一ツにて、さもあるべきことにはあれども、さしあたりて、むねとすべきわざにはあらず。大かたいにしへの言は、然いふ本の意をしらむよりは、古人の用ひたる意を、よく明らめしるべき也。用ひたる意をだに、よくあきらめなば、然いふ本の意は、しらでもあるべき也。そもそも万ヅの事、まづその本をよく明らめて、末をば後にすべきは、論なけれど、然のみにもあらぬわざにて、事のさまによりては、末よりまづ物して、後に本へはさかのぼるべきもあるぞかし。大かた言の本の意は、しりがたきわざにて、われ考へえたりと思ふも、あたれりやあらずや、さだめがたく、多くはあたりがたきわざ也。されば言のはのがくもんは、その本の意をしることをば、のどめおきて、かへすがへすも、いにしへひとのつかひたる意を、心をつけて、よく明らむべきわざ也。たとひ其もとの意は、よく明らめたらむにても、いかなるところにつかひたりといふことをしらでは、何のかひもなく、おのが歌文に用ふるにも、ひがことの有也、今の世古学をするともがらなど殊に、すこしとほき言といへば、まづ然いふ本の意をしらむとのみして、用ひたる意をば、考へむともせざる故に、おのがつかふに、いみしきひがことのみ多きぞかし。すべて言は、しかいふ本の意と、用ひたる意とは、多くはひとしからぬもの也。たとへばなかなかにといふ言はもと、こなたへのかなたへもつかず、中間（ナカラ）なる意の言なれども、用ひたる意はただ、なまじひにといふ意、又うつりては、かへりてといふ意にも用ひたり。然るを言の本によりて、うちまかせて、中間（ナカラ）なる意に用ひては、たがふ也。又こころぐるしといふ言は、今の俗言（ヨノコト）に、気毒（キノドク）なるといふ意に用ひたるを、言のままに、心の苦きことに用ひては、たがへり。さればこれらにて、万の言をも、なずらへ心得て、まづいにしへに用ひたるやうをさきとして、明らめしるべし。言の本にのみよりては、中々にいにしへにたがふことおほかるへしかし。

ここでもまず宣長の頭にあるのは詠歌のことだ。
なぜあれほど宣長がつまらない歌を大量に詠んだのかといえば、それは詠歌すること自体が詠歌の訓練だからだ。
正確に、即興で、優れた歌を詠むために、常日頃から歌を詠む訓練をしていた。
歌を正確に詠もうと思えばその正しい語義を知らねばならぬ。
しかし語義というものは時代や文脈によって変わっていくものだから、まずその用例をしらねばならぬ。
そういう用例というものをはなれて言葉の本義などというものを知ろうとしても無駄だと言っているのである。

もちろん宣長は語義なんてどうでもよくて用例さえ調べりゃ良いと言っているわけではない。
むしろ宣長ほど根掘り葉掘り語義を調べる人はいない。
しかしそんな宣長だからこそ、語義というものは往々にして知り難いものであるから、たくさん用例を見ろよと言っている。
宣長が古学を好んだのは詠歌が好きだったからだ。
詠歌のために古文を学び、或いは源氏物語を読み、とうとう古事記を解き明かしたのである。
宣長がどれほど和歌が好きかということを知らずに宣長を理解することは不可能だ。

そして小林秀雄はそんな宣長をきわめて正確に理解している。

つまり筒井康隆は宣長だけでなく小林秀雄をも誤解していたということになる。

小林秀雄の『本居宣長』がつまらないとかわからないという人は、要するに、宣長に興味がないか、宣長がわかってないのだ。
ただ小林秀雄のファンであるだけで宣長がわかるはずがない。

筒井康隆の『短篇小説講義』だが、
私が最近読んだ「小説の書き方」の本の中では一番わかりやすくて面白かった。
小説の新人賞というのは最近ではみなだいたい短篇であって、
それはつまり応募者がたくさんいるから、
あんまり長いの書いてこられたら迷惑だというのもあるのだろう。
作家としての才能の有無を見るだけならば名刺代わりの短篇でも良いではないかということじゃないか。

文学部唯野教授も短篇を書いている。
それと平行してこの『短篇小説講義』を筒井康隆は書いたわけだ。
『文学部唯野教授』は岩波書店だし、『短篇小説講義』は岩波新書だし、
『短篇小説講義』に出てくる短篇のサンプルはみな岩波文庫だ。
そして筒井康隆が『短篇小説講義』を書いた直接のきっかけは岩波新書の『短篇小説礼讃』（阿部昭 1986）を読み、自らも短編小説についてエッセイを書いたからだという。

筒井康隆はいろんな批評家からの批評やら、
直木賞を逃したことやらに腹を立てて『大いなる助走』(1979)を書いて
『文学部唯野教授』はその続編みたいなもんだ。
そして自分でも文芸論や文芸批評論を書いてみたくなった、のだと思う。

でまあ、私はあまり小説を読まない人で（笑）、
日本文学もだが欧米文学は特に読まないので、
チェーホフとかトーマスマンとかゴーリキーとかの簡潔な紹介をしてもらったのはありがたかったし、
ディケンズ、ホフマン、ビアスはなかなか興味深く読んだ。
でまあいろんな古典的サンプルを紹介してその結論というのは、
良い小説とはまだ手垢の付いてないアイディアとか文体で書かれたものだというものであって、
そりゃそうなんだろうが、
たぶん新人賞を取るのにはあんまり役に立たない話だわな。
新人賞なんてものはとびきり有能で上質なライターの素質がある人、
つまり作家としての商品価値のある人が取るもんじゃないのか。
或いはなんらかの話題性（タレント性）がある人とか。
ほんとに novel なものを書く人（そういう人は往々にして商業的に成功するとは限らない）にほんとに出版社が新人賞を与えるなんて私には信じられない。

筒井康隆の『短篇小説講義』p. 10

> 小説とは、何を、どのように書いてもよい自由な文学形式である。

小説 == novel とは何か自由なもの、新しいもの、
それまでの戯曲や詩などの文芸形式を呪縛していた「外在律」に縛られない文芸形式だと、
筒井康隆は断言する。
純文学的にはそうなんだろうけれども世の中に溢れている小説の多くはそうではない。
むしろ自由と新しさを悪魔に売り飛ばした小説のほうが売れている。
流行作家は常に自己の内なるメフィストフェレスと葛藤している、はずだ。

「外在律」という言葉は「内在律」から派生した言葉で、
筒井康隆の造語なのかもしれない。

「律」とはつまり詩の「韻律」のことであり、
和歌で言えば句の長さ、漢詩で言えばそれに加えて平仄や押韻のことである。
詩を詩たらしめているものが「韻律」であり、
「韻律」のないものが散文である。

或いは、戯曲（演劇）の場合には三一致の法則というものがあって、
一つの場所、一つの時間で、一つのストーリーだけが完結するというもの。

これらの「外在律」を取っ払った新しい自由な文芸はすべて小説であると言いたいわけである。
しかしながら本当に自由な小説というものが書けるかというと、
誰もが結局は過去にどこかで読んだような小説しか書けない。
意識して新しいもの、自由なものを書こうとしなければ、
テレビドラマや映画で見たような、
同じようなストーリーが再生産されたようなものができてしまうが、
それはほんとうは自分が思いついたものじゃないのだという。

内在律というのは韻律を捨て去った現代の自由詩にそれでも残る独自の韻律、
もしくは、詩には直接現れないが詩人の心の中には存在している韻律という意味だろう。
形式的には詩ではないけれども、誰もが直感できる詩的内部構造、
音声としてではなく、印象として知覚できる韻律だと言いたいのである。
だが、「内在」「印象」「直感」とは何か。

> 短篇小説の場合、特にその作法がうんぬんされるのは、それが短い形式であるために、日本で好まれる私小説的な短編などは、ともすれば韻律のない自由詩や新編雑記の随筆などと区別がつかなくなり、また、意図するところも似てくるためで、いわばこれが世に短篇小説作法の満ちあふれる第二の原因となっている。

筒井康隆ほどの人でも、いや筒井康隆であればなおさら、決して断言しているわけではないが、岩波新書で、短編小説と自由詩には本質的な差はないと明言するのはそれなりの勇気が要ったのではなかろうか。
ごく短い随筆的な掌編小説のたぐいは改行の無い自由詩と区別できないし、自由詩は改行だらけの散文である、と私は思うし、筒井康隆も腹の中ではそう思っているだろうし、多くの人も言葉に出して言わないだけでそう思っているのに違いない。
ともかく自由詩を詩に分類したければしても良いが、自由詩こそが現代詩の主流だということは言ってほしくない。
現代自由詩はゲテモノとして扱ってもらいたいのだ。
そう、「ポエム」という名のなにやらよくわからぬゲテモノであって一般的な意味における「詩」ではない。
ゲテモノならば前衛芸術や前衛音楽にはいくらでもある。
そういうものといっしょくたにしてほしい。
こっち見んな、と言いたい。

小説がいわば何でもありの自由な文芸形式であるのはもともとそういうものだから良い。
しかし自由詩を詩の典型にしてほしくない。
小説は一番新しい文芸形態なんだろ。だから伝統なんてなくても良いんだよ。
でも詩には伝統というものがあるだろう。詩はもっとも古い文芸形態ではないか？
そして伝統や歴史というものが詩のもっとも重要な「内在律」ではなかろうか？
いろんな人がこれは「散文」だ、とは言わず、「詩」だとか、「短歌」だとか、「俳句」だ、と「主張」
する。その「根拠」はなんなのだろう。
あるいは詩であるかいなかは「主張」することにあって、「根拠」など要らないと言いたいのか。
散文万能の現代では、みな散文を書くくらいの軽い気持ちで詩を書いてしまう。
しかし彼らは何ゆえに詩を書くのか。
彼らの心の中に何か内在する韻律があるのだろうか？
私は憶測してしまう。彼らは、詩という歴史と伝統をかぶりたいから、
伝統のかけらもない自分の散文を詩と同じような形に偽装して、
そしてそれを詩であるとか短歌であるとか俳句であるなどと称して、
安易に長い文芸の歴史に連なろうとするのであると。
我こそはホメロスや柿本人麻呂の正統な末裔であると主張したいのだ。

筒井康隆は「内在律」を「伝統」「秩序」「権威主義」「束縛」「世界観」「形而上学」などと言い換えたりする。

> エリオットなんてひとが伝統、伝統といいはじめた。つまりさ、昔からあった一流の文学作品ってものは、そういうものが集ってこの、自然に、理想的な秩序を作っておるのだ、ちゃんとまとまっておるのだ、それが伝統だってわけ。もし新しい文学が生まれるとしたら、その秩序を乱さないように、その伝統の中へすっぽりおさまるような作品である筈だっていうの。それ以外の文学は一流じゃないっていうの。権威主義ですよね。（『文学部唯野教授』p.29）

作品を一つも発表せぬ人も心の中に世界観が完成している、などという。
しかし私たちは彼に作品を見せてもらわぬことには彼の心の中にどんな世界観が存在しているのか、
そもそも彼がほんとうに独自の世界観を持っているかすらわからぬではないか。
ジョン・ケージの「4分33秒」じゃあるまいし。
ま、現代アートにはそういうおかしな連中がたくさんいる。
ろくでなし子とか。
それはそれで仕方のないことだ。

ドイツ詩を翻訳していると感じることがある。
例えばハイネを日本語訳したとたんにその韻律は死ぬ。
四行あるところをどうしても三行にまとめたくなる。
それをもとのまま四行で書くのはいかにも冗長だ。
というのはもともと韻律のために冗長に書かれているからだ。
しかしハイネの詩を散文に訳してもその「詩の魂」というか「詩情」というものが残るではないか。
ハイネには「ハイネらしさ」が、ゲーテには「ゲーテらしさ」が残るではないか。
それが形を変えてもなお残る、ハイネの、ゲーテの、詩の本質ではないか。
定型詩を自由詩に翻訳しても、その心のうちなる内在律の痕跡が残っているからには詩なのである。
どうしてもそう思いたくなる。
しかしそれを認めたくない気持ちも強く残る。
というのは、もともとのハイネやゲーテの詩は紛れもない定型詩だからだ。

『文学部唯野教授』 p. 101

> この人は「海霧（ガス）の擬人化というあざとい手法」などと書いているところから、海霧（ガス）の擬人化ということだけはわかっていて、それがわかったとたん、それに感情移入することをやめちゃったの。「あざとい手法だ」と思ったとたんにそれで打ち切りにしちまったの。

> 海霧（ガス）などという無機物に感情移入するなどといった子供っぽいことができるひとではなかったわけです。

たぶんこれは筒井康隆の『虚構船団』かなんかに対する批評を言いたいのではないかと思うが、
私も無機物には感情移入できないよ。
あざとい手法だと思うよ。
しょうがなくないか？
そりゃまあ、今の世の中いろんな擬人化があるわな。
戦艦や駆逐艦なんかを女の子に擬人化したりとか。
ああいうものを素直に楽しめる人は幸せかもしれんが、私には無理だ。

まあ、『虚構船団』はある意味今の艦コレの先駆かもしれんなあ。
萌え要素がまったくないけどな。あったら受けるんじゃないか。

p. 31

> 批評は小説を切りきざんで分析したりしちゃいけない。まずどっぷりと思う存分、詩的体験に身を浸しなさい。味わいなさい

> 『されば、緒の言は、その然云フ本の意を考へんよりは、古人の用ひたる所を、よく考へて、云々の言は、云々の意に、用ひたりといふことを、よく明らめ知るを、要とすべし』。原文密着主義。これはまあ宣長さんの言ったことだけど、小林秀雄の主張でもあるの。

p. 62

> ヴィトゲンシュタインってひとは哲学でさえ、すべてのものを正確にあるがままの形で抛ったらかしにしておくものだと言ってるから、文学批評に対してもそう要求したんだろうね。この人もちょい本居宣長だね。

どうも筒井康隆は本居宣長を誤解しているのではないか。
というところに昔も読んでて引っかかってたらしい（[文学部唯野教授](/?p=6830)
[文学部唯野教授2](/?p=6835)）。
それで調べてみたが、
上の引用は『うひやまぶみ』からであった。

> ＜ツ＞語釈は緊要にあらず、語釈とは、もろもろの言の、然云フ本の意を考へて、釈（トク）をいふ、たとへば天（アメ）といふはいかなること、地（ツチ）といふはいかなることと、釈（ト）くたぐひ也、こは学者の、たれもまづしらまほしがることなれども、これにさのみ深く心をもちふべきにはあらず、こは大かたよき考へは出来がたきものにて、まづはいかなることとも、しりがたきわざなるが、しひてしらでも、事かくことなく、しりてもさのみ益なし、されば諸の言は、その然云フ本の意を考ヘんよりは、古人の用ひたる所をよく考へて、云々（シカシカ）の言は、云々の意に用ひたりといふことを、よく明らめ知るを、要とすべし、言の用ひたる意をしらでは、其所の文意聞えがたく、又みづから物を書クにも、言の用ひやうたがふこと也、然るを今の世古学の輩、ひたすら然云フ本の意をしらんことをのみ心がけて、用る意をば、なほざりにする故に、書をも解し誤り、みづからの歌文も、言の意用ひざまたがひて、あらぬ ひがこと多きぞかし、

ネットを検索して見ると誰もこの誤植(1990年2月20日第2刷)に気付いてない。

> 緒の言

ではない。これは

> 諸(もろもろ)の言(ことば)

でなくては意味が通じない。
「緒言」だと「前書き」という意味しかない。

今の歴史的仮名遣いでは「用ひる」ではなくて「用ゐる」でなくてはならないが、
宣長は生涯「用ひる」だと思っていたようだ（というのは『うひやまぶみ』は晩年に書かれたものだから）。

宣長は、古文書に出てくる単語の語義とか語源は何かなどということをいちいち考えても意味が無い。
学者はみなそれを知ろうと思うが（学者の、誰もまづ知らまほしがることなれども）、
そんなことをいくら考えてみてもムダだ（さのみ深く心を用ふべきにはあらず）、
いくら考えようが大して良い思いつきなど出てこないし（大かたよき考へは出来がたきものにて、まづはいかなることとも、知りがたきわざなるが）、
わざわざ知る必要もなく（強ひて知らでも、事欠くことなく）、
たとえわかったとしても大したことはない（知りてもさのみ益なし）、
その代わりそういう単語が、
昔の人たちがどういう文脈でどんな場面で使われているかという事例を調べなさい。
用例を良く調査しなければ（言の用ひたる意を知らでは）、意味も誤解するし、間違った使い方をするのだ、と言っている。
これはつまり古文辞学的なアプローチをせよと言っているだけである。
儒者であれば荻生徂徠、国学者ならば契沖が、江戸初期からやっているがもともとは明代の中国で生まれた方法だ。

『文学部唯野教授』の第7講「記号論」のソシュールの話と瓜二つなわけで、

> 「ネコ」が「ヤギ」でも「タコ」でも「ハコ」でもない「ネコ」だからです。混同されやすい他の言語（ラング）と混同されない限り、どんな発音やアクセントでも「ネコ」は猫なの。

> 猫がどんなものかを（子供に）教えるには犬や豚や鼠などとの差異を教えなきゃならないの。

これを「原文密着主義」というのはどうだろう。
宣長は「語釈は緊要にあらず（語義そのものは重大な問題ではない）」と言ってるに過ぎないではないか。
少なくとも「切りきざんで分析したりしちゃいけない」「まずどっぷりと思う存分、詩的体験に身を浸しなさい。味わいなさい」「すべてのものを正確にあるがままの形で抛ったらかしにしておく」なんてことは言ってない。小林秀雄はそういうことを言いそうだが、彼は宣長については正確に理解していると思うし、そういうつもりで引用したんじゃないと思うんだ。
なんとなくだが筒井康隆は国文学について何か屈折した心情があるように思う。

> 「お女中お女中」唯野が声をかける。「いかが召された」「はいあの持病の癪が」「国文科の学生らしい」唯野は蟇目とうなずきあう。

とか

> 密告ったのは誰だ。マスコミに出る機会の少い国文学科の誰かであろう。

『文学部唯野教授』を読み返してみようと思ったのは、
『短編小説講義』を読んでみて、すごくわかりやすかったからだ。
やはり筒井康隆という人は他の人に比べるとはるかに深く良く理解しており、
またわかりやすく説明できる人だなと思った。
『文学部唯野教授』は面白いは面白いのだが、大学での講義形式になっている文芸理論、
というより文芸批評理論、というより哲学談義が何言ってるかよくわからなくて、
その部分はめんどくさくて退屈で飛ばして読んでいた。

同じ文学と言っても、文芸と哲学。
不思議なことに、日本には哲学が好きな人が多くて文芸はあまり書く人がいない。
つまり、ハイデッガーとかサルトルとかを書くのが好きな人のほうが、
ゲーテやハイネなんかを書く人よりずっと多い。
私はずっと哲学には苦手意識というか、あんなもの何になるんだという気持ちが強かった。

『文学部唯野教授』と『短編小説講義』は同じ時期に平行して構想され執筆されたものであり、
内容も似通っている。
だから『短編小説講義』を読んでから『唯野教授』を読むと、
『唯野教授』だけではよくわからなかったところがわかったり、
あるいは共通する言い回しが出て来てより深く理解できたりする。

たとえば『短編小説講義』でマーク・トゥエインの『頭突き羊の物語』が、
「話の横滑り」のギャグでできていると書かれているが、
この「横滑り」という言葉が『唯野教授』にも何度も出てくる。
だから「横滑り」という言葉が出てくるたびにああ、
あのマーク・トゥエインの羊の話を念頭にこの言葉を使ってるんだなって思えるのだ。

唯野教授の講義だが、これはハイデッガーの話が分かれば後は大して難しくないってことが今回わかった。
ハイデッガーが難しいっていうのはつまり彼の言っていることが単なる同義語反復、
つまりトートロジーに見えるからだ。
たとえば「目の前に現実に存在しているものが現存在であり実存である」、
「現存在の存在規定は、我々が世界内存在と名づける存在体制をもとに、アプリオリに看取され、了解されなくてはならない」
などという言い方であり、
だからそれが何だ、そんなものが哲学ならば哲学なんて何の役に立つのだ、と思って、
それ以上ハイデッガーを読もうとも、哲学というものを理解しようとも思えなくなってしまう。

ハイデッガーだけを読んでいればどうしてもそうなるのだが、
ハイデッガーの師匠のフッサールという人と対比させてみると、
ハイデッガーの言っていることは良くわかる。
フッサールという人はそんなふざけた、トートロジー的なことは言ってない。
ただ、デカルトが言うような「意識」は存在しない。
自分が意識していると意識するような意識なんてものすら不要である。
確かなものは何もないのだから「判断中止」しろという。
判断中止してしまえば何もわからないはずなのだが、
フッサールはそこから「純粋意識」とか「超越論的主観性」とか「先験的主観」なんてものがあるなんてことを言い出す。
「判断中止」までは理解できるがそこから先が宗教になってしまってる。
ハイデッガーはそれはいかんよと言いたいわけだ。
人間の存在とはただ自然と対話することとか、いずれ死ぬという時間の中にいる存在だと言ってるだけ。
自分の死を直視しましょう、常に自分を未来に投げ込みましょう、
そして人間という存在は決して完成しない、などと言っている。

で、『文学部唯野教授』はフッサールの回までをめんどくさがらずに読んで、
フッサールの次のハイデッガーの回を丁寧に読めばそんなに難しいことは言ってない。
ハイデッガーを越えれば後は楽だ。
しかし飛ばし読みしてるとなんだかよくわからないということになる。
ともかくもハイデッガーについての筒井康隆の説明は非常にわかりやすい。

そんでまあ現代文芸批評はポスト構造主義とかいうところまで来たと言っているわけだが、
私が見るに、
文学も文芸批評も、近代科学の影響をうけて、
印象批評や、
宗教や哲学やイデオロギーから自由になろうとし、科学になろうとした。
いや、文学や哲学は、科学よりもさらに根源的な学問でなければならない。
つまり科学的技法というものに嫉妬して、科学を模倣し科学を超えようとした。
科学的に分析できる、
科学以上に厳密に根源的に分析しなくてはならないと考えた。
しかしその悪戦苦闘のすえ、文芸は、小説というものは著者がいて読者がいて、
その関係で美的価値が生まれるものであり、
科学的には解釈できないから科学ではない、というのが結論、というか、
筒井康隆がたどりついた独自の文芸理論なんだと思う。

> 文学は批評家がわざわざ脱構築してやる必要はなくて、なぜかというと文学は初めっから自分をディスコンストラクトしているからだし、それどこかディスコンストラクションのやりかたについて自分でぶちまけたりもしてるからなんだそうです。

文学はそもそも構築されていないから脱構築する必要すらない。
文学は科学的に分析できる、自然科学になれる、
自然科学を超えるなにか根源的な学問たり得る、
っていうのが最終目標だってことがそもそも間違っていたというのが結論であり、
まあ至極当然なポストモダン的な帰着だわな。
自然科学やら数学だって、何か根源的な学問たりえるわけではない。

たいていの現代思想の本はそういう結論で締めくくっている。
哲学とか科学とか宗教というものが何か究極の解決策であるかもしれないという考え方自体が、
大いなる錯覚だった。
わからんものはわからん。

でもまあこれって宣長がとっくの昔に言ってることと同じだと思う。
「文学とは何の役にも立たないものだ」「文学は文学であって、その他の宗教や政治や道徳で判断してもダメだ」ってことでしょう。

千載集―勅撰和歌集はどう編まれたか セミナー「原典を読む」

千載集がなぜあのような慌ただしい時期に編纂されたのかということについて考察している本なのだが、
結論は結局後白河院が、保元の乱から平家滅亡までの鎮魂のために作ったのだということらしい。
それ以上のことは書かれていないように思われる。
他には古写本の異同とか校合のことなどが書かれている。

たとえて言えば、本能寺の変とか応仁の乱の真っ最中に勅撰集を選ぶようなもので、
どう考えても正気じゃない。なんか理由があるんだろう。
歴代の勅撰集の謎の中でも割と大きなほうだ。
『虚構の歌人』の中でも少し書いておいたのだが。

千載集は、続詞花集の改訂版の形で出された。
続詞花集は二条天皇の勅撰であり、選者は六条清輔。
後白河院はそれほど和歌には熱心ではなく梁塵秘抄にみられるように今様が好きだった。
後白河院は鎮魂や追悼供養のために梁塵秘抄をまとめたのだろうか。
違うはずだ。
単に今様が好きだから蒐集したのである。

続詞花集を補完した形でちゃんとした勅撰集を出そうという計画は、
六条家にあったはずなのだが、
六条家がおそらく頼りにしていた二条天皇と高倉院は相次いで急死し、
六条家が働きかけて勅撰に関わっていたと思われる平家は都落ちしてしまった。
さらに六条家は清輔以降あまり勢いがふるわなかった。

そこでまあ、ほかが自滅して取り残された形で権力に返り咲いた後白河院をだしにして、
後白河院に比較的近かった俊成が、
源平合戦のさなかのドタバタに、えいやっとつくったのが千載集というものだろう。
当時、後白河院や俊成は頼朝に支援されてかなりお金持ちだった。

頼朝が歌がうまかったかどうかは今では私は懐疑的だ。
上洛して慈円とやりとりした歌くらいしか残ってない。
ふだんどういう歌を詠んでいたかわからないのである。
ということは九条家の慈円と交渉する都合上歌を詠み交わす必要があって、
だれか歌のうまい人に代詠してもらったか、あるいは添削してもらった可能性が高いのである。
そして慈円と頼朝がやりとりした歌を見比べてみると、
あの凡庸な慈円のほうがまだ頼朝よりもましにみえてくるのである。
慈円はやはりこういう即興の切り返しの技がうまかった。
だてにふだんからあれだけたくさんの歌を詠んだのではなかった。

もちろん実朝に関しては、彼がある種独特な個性的な歌人であったことは疑いようがない。
頼家も歌が残ってないだけで詠んでいたかもしれんが、記録に残ってないのでまったくわからない。

[雲居に紛ふ沖つ白波](/?p=17719)再説

高橋睦郎「百人一首」p.152

> わたの原漕ぎ出でて見れば久かたの 雲ゐにまがふ沖つ白波

法性寺入道前関白太政大臣こと藤原忠通。

詞花集「新院位におはしましし時、海上遠望といふことをよませ給ひけるによめる」

保延元（1135）年4月の内裏歌合で詠まれたものであるらしい。
新院とはここでは詞花集の勅撰を命じた崇徳院で、位におはしましし時とは在位中(1123-1142)という意味。
ま、ともかく 1135年のことと考えてよいだろう。

忠通は藤原忠実の長男。
忠実の次男が頼長。
この三人と、
本院（白河）、新院（鳥羽）、天皇（崇徳）が絡んだ複雑な政争を詠んだものだと高橋睦郎は言う。
はてそうだろうか。

1135年当時、白河院はすでに崩御(1129)している。
なので、崇徳天皇が在位中で、鳥羽院が院政を敷いていた状態。
崇徳天皇が鳥羽院によって近衛天皇に譲位させられるのは1142年のこと。
しかし近衛天皇が生まれるのは1139年だし、
頼長は1120年生まれ、1135年でまだ15才にすぎない。

でまあ、1135年当時どのような政争があったかといえば、
鳥羽院は（祖父の白河院から押し付けられた中宮待賢門院藤原璋子を嫌っていて？）
1133年に忠実の要望をいれて忠実の娘（つまり忠通と頼長の姉）高陽院藤原泰子を入内させる。
泰子は当時すでに39歳でのちに皇后になっている。
まあこういう例は珍しくない。
皇子を産んでもらうというのでなしにただ形だけ有力者の家から皇后を立てる。

また1134年から美福門院藤原得子（近衛天皇の生母）が鳥羽院の寵愛を受けるようになっているが、
この時点で美福門院の影響は考えなくてよかろう（得子の父・長実は生前は正三位・権中納言だから大した公家ではない。藤原定家くらい）。

つまり、この時期は鳥羽院と忠実の全盛期であって、
忠通が崇徳天皇になにやら怪しげな、諫言めいた歌を奉るなどということに、
ほとんど何の意味もない。

のちに頼長と崇徳院が組み、忠通が後白河天皇と組んで保元の乱が起きたが、
それは1156年、21年後のことなのである。
その保元の乱のイメージでこの歌を鑑賞するというのは、
後代の人にありがちなこじつけというしかない。

同著の中で、

> 来ぬ人を まつほの浦の 夕なぎに 焼くや藻塩の 身もこがれつつ

の「来ぬ人」は後鳥羽院、待つ海女は定家だとみなしているのだが、
これもひどいこじつけだ。
また

> 待賢門院璋子と北面武士佐藤義清（西行）の十七歳違いの例もあり、

式子内親王の忍ぶ恋の相手は定家ということも、「考えられないことではない」とする。

そのほかあげればきりがない。
また高橋睦郎という人がそういう人だから仕方ないのかもしれないが、
ギリシャやローマやそのほか西洋の話にいちいち絡めてくるのが邪魔というよりない。
またこの人も「王朝を埋葬」したい人らしい。
確かに定家は朝廷から幕府に実権が移った時代に生きた人だから、
定家や百人一首を王朝の鎮魂歌とみなしたい気持ちはわからんでもないし、
実際そのように後世考えられるようになった。
後鳥羽院と順徳院の歌が末尾に付加されたのはその意味にちがいない。
しかしそれは定家とは直接関係ないことだ。